Le parcours de l'exposition

La salle d’introduction propose « d’entrer dans le sujet » par la sensibilité avec des dessins de Victor Hugo où il met en scène ses propres décors ou bien reproduit des objets décoratifs qui semblent avoir arrêté son imaginaire.

« Les décors perdus »  

Peu d’éléments subsistent sur le décor des appartements parisiens de Victor Hugo, avant l’exil : quelques objets, un seul dessin, l’arrière-plan de certaines peintures et des témoignages écrits. Le plus spectaculaire est la « bannière ottomane » qui ornait le grand salon de la Place Royale. Ceux-ci permettront cependant une évocation de ces décors.

Paris Guernesey : « Juliette » 

Le goût des chinoiseries et des porcelaines, des bibelots et de la décoration a joué un rôle important dans la passion de Victor Hugo et de Juliette Drouet. Les témoignages sont nombreux et divers de cette complicité qui culmine avec les décors réalisés par Victor Hugo pour les deux maisons habitées par Juliette Drouet à Guernesey, visible au deuxième étage du musée. 

Les échanges familiaux

Le décor est le lieu de la vie familiale ; il en est aussi l’expression. Des échanges en accompagnent la création : Victor Hugo offre coffres ou cadres peints aux siens, Mme Hugo façonne des cadres recouverts de velours, Charles y met la main ou chine des objets pour son père. Charles est aussi l’auteur du premier livre présentant Hauteville House qui devait être illustré à partir des photographies d’Edmond Bacot. Dans un précieux exemplaire le bibliophile Louis Barthou avait relié des dessins de Victor Hugo, recherche pour ses décors qui nous font entrer dans sa création.

« Hauteville House »

Pour évoquer Hauteville House, on proposera aux visiteurs la visite virtuelle de Hauteville House à 360°.

« La tour du Nord »

Après que les membres de la famille aient quitté Hauteville House, Victor Hugo condamna la salle de billard qui était le lieu emblématique de la vie familiale. Cette pièce devint une réserve dans laquelle le poète remisait les objets qu’il ne cessait d’acheter, en inlassable amateur, peut-être dans l’attente d’un éventuel, mais improbable, usage. À cette image, on se propose de donner une sorte de réserve ouverte de l’imaginaire décoratif de Victor Hugo, à travers ces objets flottants de Hauteville House, accumulés par le poète sans destination précise.

Dans l'appartement

L’intégration de l’appartement dans le parcours de l’exposition se justifie par les trois ensembles décoratifs qui s’y trouvent : le « salon chinois », la « salle à manger », la « chambre mortuaire ».

Souvenirs parisiens

Le salon rouge conserve plusieurs meubles qui faisaient partie du décors de l’appartement original place Royale.

Hauteville II, les panneaux peints

Le « salon chinois » est la pièce la plus spectaculaire du musée. Elle réunit les panneaux gravés et peints par Victor Hugo pour Hauteville II, la maison de Juliette Drouet à Guernesey, des céramiques et quelques meubles. L’ensemble était réparti dans plusieurs pièces de la maison de Juliette. Ils furent réinstallés au musée pour sa création, dans des disposition ne correspondant pas à celles d’origine, parfois même en coupant certains panneaux. C’est donc du faux fait avec du vrai. 

Hauteville II, les meubles

Cette salle qui, comme la précédente sera complétée par la présentation de documents expliquant la façon dont Victor Hugo conçevait les meubles qu’il faisait réaliser par ses menuisiers.

Fascination

Le petit cabinet sera utilisé pour un accrochage de photographie des collections montrant la fascination qu’exerce Hauteville House sur des artistes contemporains

La chambre mortuaire

Cette salle constitue le troisième point fort de l’appartement avec le mobilier de la chambre dans laquelle Victor Hugo est mort. 

Pour consulter le dossier de presse

Les collections exposées ici ont chacune leur spécificité : les Cahiers accueillent les réflexions collectives issues des journées d’étude du laboratoire et portant sur de grandes questions contemporaines, tandis qu'Ethnologiques publie des monographies issues d'enquêtes de terrain.

Autour de figures majeures du LAS, Claude Lévi-Strauss (1908-2009), Françoise Héritier (1933-2017) et Philippe Descola (né en 1949), l'exposition montre les différentes facettes du métier d'ethnologue :

• les carnets de terrain où se notent les observations du quotidien,
• les images associées aux différents volumes et révélant toute la diversité des lieux et des cultures étudiés,
• et les objets collectés sur place par échange, cadeaux ou achats et dont l’importance tient aux gestes, aux valeurs et à la fonction symbolique qu’ils matérialisent. Ceux présentés dans cette exposition sont en lien avec les diverses thématiques anthropologiques dont traitent les Cahiers d’anthropologie sociale et la collection Ethnologiques.

Celui qui entendait se comporter « comme un ébéniste des XIIIe et XIVe siècles qui se fiait toujours à son instinct », comme il l’écrit dans ses mémoires, garde un intérêt constant pour les savoir-faire empruntés à l’artisanat. Au début des années 1920, lorsque Zadkine, revenu du cubisme, cherche une voie nouvelle, il expérimente différentes techniques : il colore, dore et laque ses sculptures, donnant naissance à certains de ses chefs-d’œuvre comme l’Oiseau d’or, un plâtre doré à la feuille, ou le Torse d’hermaphrodite, laqué avec la collaboration du décorateur André Groult. C’est cependant sa maîtrise de la taille-directe qui lui vaut d’être sollicité pour l’Exposition internationale des arts décoratifs en 1925. Aux côtés de sculpteurs comme Pompon ou les frères Martel, il participe au décor de la Pergola de la Douce France, un monumental édifice érigé sur l’esplanade des Invalides et qui entend remettre au goût du jour la technique ancestrale de la taille directe de la pierre, perçue comme plus authentique que le modelage.

L’exposition, conçue en cinq sections, explore dans un premier temps le « tournant décoratif » qui s’opère chez Zadkine dans les années 1920, moment où le sculpteur se passionne pour la couleur en sculpture et expérimente des techniques comme la dorure et la laque. 
Une deuxième section met en avant les sculptures de Zadkine conçues pour l’architecture : Zadkine collabore en effet à plusieurs reprises avec des architectes pour décorer des monuments, à Paris comme à Bruxelles.
Les sections trois et quatre sont consacrées aux expositions de 1925 et 1937, auxquelles Zadkine a contribué. En cette année du centenaire, l’accent est mis sur l’Exposition de 1925 et sur la Pergola de la Douce France, l’un des rares monuments de 1925 encore conservés. Évoquée au musée Zadkine par le biais d’une maquette, d’esquisses et de documents, la Pergola est en effet remontée en 1935 à Étampes où il est toujours possible de l’admirer aujourd’hui.
L’exposition se clôt avec l’évocation de trois décorateurs dont Zadkine était proche : Eileen Gray, Marc du Plantier et André Groult. Dans l’ancien atelier du sculpteur, mobiliers et objets dialoguent ainsi avec des œuvres de Zadkine, présentées à la façon dont elles s’intégraient dans les intérieurs Art déco conçus par les créateurs renommés qui avaient su reconnaître son talent. 

À la rencontre des « momies »

L’exposition vous propose d’aller à la rencontre de personnes qui ont été intentionnellement momifiées, que ce soit en Amérique du sud, en Égypte, en France ou ailleurs, car si la momification naturelle existe, la majorité des personnes retrouvées momifiées l’ont décidé. Elle interroge aussi la place que ces individus occupent au sein de leur société, avant et après leur momification.

Alors que le corps est naturellement voué à disparaître, l’exposition vous invite à explorer les raisons qui ont poussé tant de cultures à opter pour l’une des pratiques les plus poussées en termes de préservation du corps.
 

Techniques et rites de momification

Présentés allongés, assis ou accroupis, le corps dénudé, habillé ou couvert de bandelettes, ces témoins du passé, dont l’apparence s’éloigne des clichés habituels, nous transmettent des indices sur la manière dont leur corps a été transformé pour pouvoir traverser les âges.

Ce processus très codifié fait appel à des spécialistes du funéraire et s’accompagne d’un certain nombre de rites. À travers quelques objets emblématiques, notamment du mobilier funéraire, des illustrations et des dispositifs pédagogiques, l’exposition vous fait découvrir une grande variété de techniques et rites de momification.
 

De l’Égyptomanie aux enjeux de conservation des restes humains

À travers des archives inédites, l’exposition revient sur l’essor de l’archéologie et la création des musées dans son sillage. En effet, au XIX^e siècle, l’archéologie est en vogue et les fouilles sont menées avec frénésie par les puissances coloniales. Ainsi, de nombreux corps momifiés intègrent les collections des musées occidentaux et attisent la curiosité du public, en particulier lors d’événements populaires et médiatisés.

Aujourd’hui, la démarche a évolué : les musées mènent des enquêtes de provenance et s’interrogent sur la trajectoire de ces défunts. Cette exposition est l’occasion de montrer les réflexions éthiques qui sont menées, notamment au Muséum, autour des enjeux de conservation et de présentation.
 

Des recherches scientifiques pluridisciplinaires

Enfin, l’étude scientifique des défunts momifiés fournit des réponses inédites sur les vies passées. Qui étaient-ils ? Quel était leur mode de vie ? À quoi pouvaient-ils bien ressembler ? Quel était leur condition physique avant de mourir ? Avaient-ils contracté une maladie ? Quel était leur rapport à la mort ? Autant de questions qui traversent la recherche. Découvrez comment, aujourd’hui, les scientifiques étudient et reconstituent la vie de ces défunts momifiés.

La vallée du Mississippi autochtone au XVIII^e siècle

La première section de l’exposition plongera le visiteur dans l’univers complexe des sociétés amérindiennes de la vallée du Mississippi, à l’époque où les Français commencent à l'explorer et à s’y installer. Cette rencontre entre ces deux civilisations donnera bientôt naissance à une alliance durable, fondée sur des relations diplomatiques étroites. 

L'exposition présentera d’abord les grandes nations amérindiennes au cœur de cette histoire, grâce à une carte contemporaine spécialement conçue pour l’exposition, et à des cartes rares du XVIIIe siècle. Certaines nations étaient déjà liées aux Français par des alliances nouées antérieurement, renforcées en 1701 par la Grande Paix de Montréal dont le traité historique sera exceptionnellement exposé au public.

À travers une série de portraits rares, parmi les seuls conservés de cette époque, se dessinera une toute autre image des sociétés amérindiennes loin des stéréotypes des peuples des Plaines du XIXe siècle. La sélection d'œuvres intègre une coiffe de plumes exceptionelle du XVIIIe siècle, probablement la plus ancienne de ce type conservée au monde.

La présentation des nations amérindiennes se prolongera avec un aperçu de leurs modes de vie, fondés sur une alternance entre vie agricole et chasse selon les saisons. Leur lien au vivant est aussi spirituel et passe par de véritables relations sociales entretenues avec des « personnes » autre qu’humaines comme les oiseaux-tonnerres, esprits puissants, qui ornent notamment les peaux offertes aux Français comme cadeaux diplomatiques.

L’établissement d’une colonie française : la Louisiane

La deuxième section de l’exposition mettra en lumière les liens étroits tissés entre les Français et leurs alliés autochtones après leur installation en Louisiane. Elle présentera une sélection d’objets illustrant le métissage culturel né au début du XVIII^e siècle : casse-têtes ornés de fleurs de lys, colliers de perles importées ou couteaux européens dans des fourreaux amérindiens. Un calumet de paix, richement décoré de plumes, et une peau peinte le représentant en seront les pièces les plus éloquentes.

En 1724, pour affermir cette alliance, la Compagnie des Indes propose d’inviter des chefs autochtones à la Cour du jeune Louis XV. Étienne Véniard de Bourgmont, commandant du poste du Missouri, sollicite les nations Otoe, Osage et Missouria − dont les réponses transcrites dans la correspondance diplomatique seront présentées dans l’exposition − tandis que les Illinois envoient Chicagou, le chef des Michigamea et transmettent la parole de Mamantouensa, chef des Kaskaskia, via un missionnaire jésuite, Nicolas Ignace de Beaubois. 

La constitution de la délégation ne se fait pas sans peine. Alors que d’autres nations devaient envoyer des représentants, le naufrage du navire qui devait les emmener en France dissuade le plus grand nombre de poursuivre. Finalement, la délégation se compose de quatre chefs et de la fille d’un chef missouri et prend la mer au printemps 1725. Dès ce moment, les délégués sont considérés comme des ambassadeurs internationaux et un document nous apprend qu’ils sont traités « comme à la table du capitaine », honneur réservé aux seules élites. 

La réception de la délégation à la Cour

Cette dernière section retracera les étapes de la visite des chefs amérindiens en France − à Paris, Versailles et Fontainebleau − et dévoile le protocole déployé par la Cour pour les recevoir, comme souvent pour les ambassades étrangères. Grâce au précieux témoignage du Mercure de France, on suit leurs déplacements : ils rencontrent les directeurs de la Compagnie des Indes, organisatrice du voyage, et les princes et princesses du sang. L'exposition mettra l’accent sur l'audience donnée par Louis XV aux chefs le 25 novembre 1725 à Fontainebleau. Cet épisode constitue le moment le plus symbolique de la visite au cours duquel les chefs prononcent des harangues destinées à Louis XV qui, en retour, fait preuve d’un intérêt tout particulier pour ses invités.

Après avoir visité Versailles, Marly et Trianon, les délégués ont l’honneur d’être invités à participer à la chasse à Fontainebleau, aux côtés du roi. Ils acceptent volontiers et prennent part à cet événement « à leur manière », c’est à dire à pied, et munis de leurs arcs.

Le parcours de l’exposition, ponctué de citations du Mercure de France, présentera différents présents similaires à ceux échangés entre les Amérindiens, le roi et le gouvernement : de prestigieuses coiffes, des arcs et un calumet pour les premiers, une médaille en or et autres riches artefacts pour les seconds. Des portraits des principaux acteurs de l'événement côté français ainsi que le portrait jamais exposé en France d’un Amérindien Miami permettront d’illustrer cette rencontre entre la Cour et la délégation, en la restituant dans toute son esthétique.

L'exposition évoquera en point d'orgue la « danse des Sauvages », célèbre pièce composée par Jean-Philippe Rameau et ajoutée à son opéra Les Indes galantes, qui lui a été inspirée par la danse de deux chefs sur la scène de la Comédie-Italienne. Cette source d’inspiration, rarement évoquée en France, montre l’impact durable de cette délégation sur la culture française, unique à l'époque.

Enfin, une médiation spéciale permettra aux visiteurs d’écouter les membres autochtones du conseil scientifique de l’exposition évoquer le rapport contemporain de leurs nations avec la France, en écho à cette longue histoire partagée. 

Riche de plus de 350 œuvres (vêtements, accessoires, photographies, arts graphiques, échantillons, outils…), le parcours révèle à la fois des créations de maisons de haute couture et des pièces de jeunes créateurs, dont certaines spécialement réalisées pour l’exposition. Des échantillons de textiles et des tables équipées de loupes invitent le public à observer, scruter et contempler les œuvres pour comprendre la complexité des gestes qui se cachent derrière chaque création – l’occasion unique de plonger au cœur des savoir-faire de la mode.
 

Le Palais Galliera met également à l’honneur les auteurs de ces savoir-faire souvent oubliés ou effacés derrière le nom prestigieux d’un couturier. Qu’il s’agisse de maisons historiques telles que Lesage ou Hurel, de nouvelles figures contemporaines comme Baqué Molinié ou Aurélia Leblanc, l’exposition revient sur les métiers souvent méconnus de la mode : créateur textile, brodeur, plumassier, parurier floral, qui ont fait de Paris, capitale cosmopolite, un territoire privilégié de ces savoir-faire d’exception, sans cesse renouvelés.

Thomas dialogue aussi avec l’histoire de l’art européen, en particulier français. Des œuvres emblématiques telles que Le Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet et La Grande Odalisque (1814) d’Ingres sont réinterprétées à travers un prisme contemporain, plaçant les femmes noires au centre du récit et transformant la lecture des classiques.

All About Love vous invite à découvrir un univers d’amour, de loisirs et de libération, où la beauté, l’intimité et la maîtrise de soi redéfinissent le regard historique sur l’art.

Après des expositions saluées au Broad (Los Angeles), à la Fondation Barnes (Philadelphie), à la Hayward Gallery (Londres) et aux Abattoirs (Toulouse), cette rétrospective constitue la plus ambitieuse présentation des œuvres de Mickalene Thomas à Paris.

Venez découvrir une nouvelle présentation de la collection qui cherche à répondre à trois questions : que nous disent de Delacroix ses relations amicales et professionnelles ? Comment ses admirateurs lui ont-ils rendu hommage ? Comment travaillait-il dans le secret de son atelier ?

Grâce à des archives, des affiches anciennes et des photographies rarement exposées au public, l’ancienne chambre de l’artiste présente les deux vies d’un lieu de mémoire, appartement puis atelier devenu musée.
À son ouverture au public en 1932, « l’atelier Delacroix » est voulu par le premier président de la Société des Amis, le peintre Maurice Denis, comme « une illustration idéale du Journal. », un moyen de pénétrer dans les pensées du maître et dans les secrets de son atelier comme on le fait en lisant son journal intime. Le Delacroix que l’on découvre encore aujourd’hui au musée est celui des esquisses et des croquis qu’il conservait dans son atelier sans les exposer, celui des réseaux amicaux et des admirateurs.

De son vivant comme après sa mort, les admirateurs d’Eugène Delacroix sont nombreux et les manières de lui rendre hommage multiples : peindre des copies de ses tableaux les plus célèbres, créer des peintures, sculptures ou écrits le représentant ou évoquant son œuvre… Parmi ces admirateurs on peut citer des artistes aussi différents que William Bouguereau, Henri Fantin-Latour, Hippolyte Poterlet, Odilon Redon ou Charles Baudelaire.

Qui étaient les familiers de Delacroix ? Famille, amis, ou simples relations, des hommes et des femmes se présentent dans les cartels et évoquent leur lien avec Eugène Delacroix. 
Même si le peintre paraissait parfois plus préoccupé par ses propres pensées que par le monde autour de lui, il allait visiter sa famille et ses amis, répondait à des invitations mondaines et a notamment voyagé en Angleterre et au Maroc.

Eugène Delacroix travaillait essentiellement dans son atelier. Il trouvait son inspiration dans ses propres œuvres dessinées ou peintes, dans les copies et estampes d’après les maîtres qu’il conservait mais aussi dans sa mémoire et son imagination. 
Ce n’est pas le Delacroix public des grands décors ou celui des œuvres qu’il exposait au Salon que l’on découvre dans cette nouvelle présentation mais l’homme privé, celui des esquisses, des familiers et des admirateurs.

 Associant photographie, vidéo et sculpture, les pièces réunies abordent des thèmes multiples. Ainsi, Laure Tiberghien explore l’apparition d’un motif selon un protocole qui accorde une importance centrale au mouvement et aux gestes réalisés en laboratoire photographique, dans une négociation constante avec la chimie, la lumière et le temps. Anne-Camille Allueva propose des œuvres qui mettent l’accent sur la perception comme action d’un corps en déplacement, à la recherche d’un point de vue : l’image advient alors moins comme un signe définitivement fixé que comme un phénomène situé et transitoire. Matan Mittwoch convoque pour sa part les dispositifs optiques de notre époque, et notamment l’écran, afin d’en révéler l’ambiguïté fondamentale entre éclairage et aveuglement, clarté et opacité. Enfin, Emmanuel Van der Auwera interroge la circulation et la manipulation de l’information en déconstruisant les supports de diffusion des images, mettant en lumière leur caractère potentiellement trompeur.

Qu’elles soient politiques, formelles ou conceptuelles, les pratiques se rejoignent dans les interrogations que suscite l’écran, à la fois objet technologique du quotidien et surface qui retient, diffracte ou laisse filtrer la lumière. Ici, il devient également un outil pour penser la nature feuilletée de notre rapport au réel, en perpétuelle reformulation et jamais totalement transparent.

En écho aux recherches artistiques menées depuis les années 1960 autour de la perception, notamment dans l’art minimal, les démarches réunies montrent comment ces questionnements se prolongent aujourd’hui, en se renouvelant à travers une pluralité d’approches.

Qui n’a pas en mémoire l’image de l’un de ses anciens manuels d’histoire ? Reflets de leur temps, du développement des politiques scolaires et de l’évolution de la pédagogie au fil des siècles, ils contribuent à façonner une culture matérielle de l’école. Ces ouvrages sont aussi des objets autonomes, des vecteurs culturels qui témoignent des différentes conceptions de l’histoire nationale et de la longue querelle entre l’Église et l’État.

L’histoire à travers les manuels scolaires

Vercingétorix, Jeanne d’Arc, 1515… Loin du cliché d’une histoire de France éternelle campée sur ses frontières hexagonales, l’exposition Illustrer l’histoire de France s’intéresse à l’évolution de l’illustration des manuels scolaires du 18^e siècle à nos jours.

À travers une quarantaine de documents, elle raconte les enjeux forts de ce grand récit national depuis les origines. Elle débute par des portraits de rois et d’hommes illustres et aboutit à des ouvrages plus complexes, complétés puis concurrencées par le numérique. 

L’objectif est de présenter au grand public la manière dont les manuels scolaires ont raconté l’histoire de France, mais aussi de décrypter les enjeux de ces représentations. Illustrer l’histoire de France incite à mesurer les effets pendant plus de trois siècles de ce panthéon scolaire sur la société contemporaine à travers les manuels que des générations d’élèves ont eus entre les mains. Les usages pédagogiques de ces livres témoignent de la transmission d’une certaine histoire qui s’apparente à « l’album de famille » de tous les Français. 

Sont passées en revue les diverses interprétations, les instrumentalisations au service de la morale, de la religion et de la politique. Sans omettre les déformations dont les événements historiques ont pu faire l’objet, comme saint Louis sous son chêne ou Bernard Palissy brûlant ses meubles pour faire cuire ses céramiques.

Recréer l’ambiance d’une salle de classe

À l’entrée de la salle d’exposition, la mise en scène de manuels scolaires sur plus de trois siècles accueille le visiteur. Elle a été construite en résonance avec la grande frise chronologique « Archives et histoire » du parcours permanent, qui évoque les différents récits construits sur l’histoire de France. Elle met en avant des illustrations des manuels scolaires de la III^e République, recontextualisées dans l’exposition Illustrer l’histoire de France. 

L’atelier du musée des Archives nationales a conçu la scénographie autour d’une idée centrale : plonger le visiteur dans une salle de classe et ses transformations depuis le 18e siècle. Ainsi, le parcours présente une classe d’école avec son tableau noir, sa bibliothèque de fond de salle, ses tables en bois… 

Visiter l’exposition s’apparente alors à une déambulation dans une salle de classe en même temps qu’à un voyage à travers le temps. Des images provenant de la collection du Musée national de l’éducation (Munaé) participent à cette immersion. Elles scandent l’espace en trois parties chronologiques. 

Créer des récits avec les visiteurs

Quelles images de l’histoire de France avons-nous conservées dans notre mémoire depuis l’enseignement reçu à l’école ? La médiation de cette exposition propose aux visiteurs – adultes et enfants – de confronter leurs souvenirs des grands héros et des temps forts de cette histoire. Plusieurs classes de Saint-Denis vont ainsi questionner les manuels exposés. 

Leur mission ? Réécrire des cartels descriptifs de quelques documents de l’exposition en associant récit personnel et analyse historique, puis les mettre en voix et en sons, avec l’aide de la journaliste productrice de podcasts, Iris Ouedraogo. Les visiteurs seront eux aussi invités à proposer leur cartel écrit pour présenter les images qu’ils choisiront.

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Voir la vidéo de présentation

Trois périodes, quatre regards d'historiens.

Un comité scientifique coordonné par Thierry Claerr, responsable de la bibliothèque des Archives nationales, a conçu l'exposition en partenariat avec l'Association des professeurs d'histoire et de géographie (APHG). Organisée en trois parties chronologiques, l'exposition associe des historiens de chacune des périodes. Ainsi, Emmanuelle Chapron est intervenue sur la transmission de l'histoire dans la France d'Ancien Régime et à l'époque romantique (18e siècle-1848). De leur côté, Christian Amalvi et Jean-Charles Geslot se sont attachés à l'illustration du récit national de la révolution scolaire du 19e siècle à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Enfin, Joëlle Alazard a travaillé sur les nouvelles sensibilités scientifiques et pédagogiques, pour une transmission plus égalitaire et européenne, voire mondiale, de l'histoire de France.

L’exposition présente le fonds donné en 2023 par l’association Barbara Perlimpinpin au département de la Musique de la BnF. Ces archives, acquises en partie lors des ventes aux enchères qui ont suivi le décès de l’artiste, rassemblent des documents de travail provenant de son domicile, et couvrent pour l’essentiel la fin de sa carrière (1981-1997). Elles ont été complétées par une importante documentation rassemblée par l’association (affiches, photographies, partitions imprimées, lettres d’admirateurs, coupures de presse, programmes). L’exposition évoque ainsi l’histoire d’amour unique qui lie Barbara à son public de son vivant ; et salue en même temps la démarche archivistique et patrimoniale de ce même public, après la disparition de la chanteuse.

Au fil de ces documents, les visiteurs suivront le parcours de Barbara, depuis ses débuts modestes dans les cabarets belges jusqu’à ses dernières apparitions en 1993. Ils découvriront sa méthode singulière de travail, mais aussi son rapport au corps et à la scène, son engagement dans la lutte contre le sida ou encore ce lien toujours passionné avec son public – résumé dans la fameuse formule prononcée sur la scène de Bobino en 1966 : « Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous ».

Cette exposition propose de revisiter l’oeuvre de Martin Parr à l’aune du désordre généralisé de notre époque, à travers différentes séries réalisées depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui. Depuis cinquante ans, sans militantisme mais avec constance, aux quatre coins du globe, Martin Parr dresse un portrait saisissant des déséquilibres de la planète et des dérives de nos modes de vie.

« Je crée un divertissement, qui contient un message sérieux si l’on veut bien le lire, mais je ne cherche pas à convaincre qui que ce soit – je montre simplement ce que les gens pensent déjà savoir », disait Martin Parr en 2021. 

À travers ses nombreuses séries, commencées dans les îles britanniques et en Irlande, puis étendues dès les années 1990 aux cinq continents, émergent des thèmes récurrents : les turpitudes et les ravages du tourisme de masse, la domination de la voiture, les dépendances technologiques, la frénésie consumériste, ou encore notre rapport ambivalent au Vivant.

Toujours avec son regard singulier, et décalé Parr aborde indirectement plusieurs causes majeures identifiées des bouleversements climatiques de l’Anthropocène : usage effréné des transports, consommation d’énergies fossiles, surconsommation globale, dégâts environnementaux. Cet oeuvre, en apparence plaisant, se révèle, avec le temps et l’évolution des mentalités, peut-être plus grave qu’il n’y paraissait initialement. Avec le recul, son ironie mordante semble l’inscrire dans une certaine tradition satirique britannique : un humour incisif, une moquerie douceamère, au service d’un regard critique, indirect mais profond.

En quelque 180 oeuvres traversant plus de cinquante ans de production, de ses débuts en noir et blanc à des oeuvres récentes, l’exposition aborde, en 5 sections, nos turpitudes contemporaines, à travers des thèmes, des motifs, des obsessions récurrentes.

« Lumière du Nord » présente une sélection de dessins scandinaves et néerlandais issus des collections du musée d'Orsay mettant en avant la richesse artistique de l'Europe du Nord. Paysages symbolistes et scènes domestiques révèlent la diversité du dessin nord-européen du XIXe siècle.

Cet accrochage met en exergue la volonté du musée de renforcer sa collection d’œuvres d’artistes étrangers. Des acquisitions récentes d’artistes suédois et néerlandais y côtoient des feuilles qui dans certains cas sont entrées dans les collections nationales il y a plus d’un siècle. Des paysages symbolistes nordiques, longtemps absents des collections de dessins, viennent contrebalancer les scènes domestiques paisibles de Carl Larsson et Peder Severin Krøyer, et des artistes tels Carl Forsberg et Philippe Smit, peu connus de leur vivant, trouvent leur place à côté de ces grands noms.

Découvrez la galerie des œuvres commentées

Au centre de son œuvre, l’humain demeure le sujet premier. Lixenberg construit un récit vivant de différentes communautés – des figures publiques aux personnes reléguées aux marges – en honorant la pleine humanité de chacun·e, au-delà de leur condition. Ses portraits, souvent dépourvus d’indices contextuels, empêchent les lectures réductrices : les célébrités y apparaissent avec une présence mesurée, tandis qu’ils offrent aux personnes moins connues un espace où s’affirme leur singularité. Par une attention constante aux détails et aux nuances, elle se tient à distance des stéréotypes et atteint une justesse visuelle qui confère à son travail une dimension d’acte de soin. Au cœur de son travail se trouve la « danse lente » avec ses sujets. Son approche posée et son respect profond permettent d’établir un véritable lien, inscrit sur la durée. L’usage de la chambre 4×5 pouces transforme chaque séance en moment de dialogue intime, ancré dans l’instant partagé.

À l’occasion de la Présidence chypriote du Conseil de l’Union européenne au premier semestre 2026, la BnF met à l’honneur l’île d’Aphrodite dans le cadre d’une collaboration scientifique avec la Fondation culturelle de la Banque de Chypre (FCBC).

    Pays à l’histoire plusieurs fois millénaire, Chypre – Κύπρος en grec – est depuis la plus haute Antiquité l’un des foyers du monde hellénique. Sa position au carrefour de la Méditerranée et du Proche-Orient en fait aussi un creuset de civilisations. Phéniciens, Égyptiens, Perses, Romains, Coptes, Arméniens, Maronites, Arabes, Francs, Génois, Vénitiens, Ottomans et Britanniques ont tour à tour fréquenté, conquis, occupé ou peuplé la Grande Île, contribuant à donner à la culture chypriote la physionomie originale qui la caractérise encore de nos jours. Témoins de cette longue histoire, nombre de pièces de la BnF – antiques, manuscrits, dessins et gravures, documents d’archives et même maquettes d’opéra – évoquent Chypre à travers les siècles et donnent à voir le regard porté par les Français sur cette terre dont le passé, les monuments et l’identité suscitèrent en France de l’intérêt, voire de l’engouement. Des gravures du peintre Louis François Cassas qui visita l’île en 1785 et des icônes des XVII^e-XVIII^e siècles exceptionnellement prêtées par la FCBC et l’église de la Vierge Phaneromeni de Nicosie, confrontent le visiteur aux impressions des Occidentaux sur Chypre en même temps qu’à l’importance de la tradition orthodoxe byzantine dans l’île.

Toutes les informations

Le « style Capa », cette manière directe et immersive de photographier la guerre, a profondément influencé la profession, toujours exposée aux dangers du terrain. En 2024, selon Reporters sans frontières, cinquante-quatre journalistes ont encore perdu la vie dans l’exercice de leur mission, pour la plupart dans des zones de conflit.

En présentant l’oeuvre de Robert Capa, l’exposition offre un regard historique sur une réalité toujours actuelle : celle du risque à prendre pour rendre compte de la guerre.

Robert Capa est LE photographe de guerre aux images légendaires. Il en a inventé le modèle : forcément américain, désinvolte et séducteur, buveur et joueur, prêt à risquer sa vie pour prendre LA photographie iconique. Voilà pour le côté mythique du personnage et l’existence qu’il s’était choisie.

Cette représentation masque toutefois une autre histoire : celle d’un exilé hongrois à Paris dans l’entre-deux-guerres, qui se réinventa en Robert Capa, remarquable photographe de guerre. Capa en affina le métier, soucieux de produire des clichés diffusables par la presse, ainsi que le montrent les tirages et les magazines présentés. Au-delà du romanesque, interroger son parcours et ses images permet d’approcher sa vie, ses engagements et surtout de comprendre pourquoi, près d’un siècle plus tard, ses photographies restent légendaires.

La gloire pour principe de vie et de mort

De blessures au combat en attentats manqués, de pensées suicidaires en deuils éprouvés, durant plus de vingt ans, Napoléon est constamment et très directement confronté à la mort. Dans ses écrits, il tisse fréquemment un lien étroit entre la mort, la gloire, et la postérité, comme dans cet extrait de correspondance rédigé quelques jours après son sacre : « La mort n’est rien ; mais vivre vaincu et sans gloire, c’est mourir tous les jours ».
Durant les premières années de son exil à Sainte-Hélène, il n’œuvre pas uniquement à la rédaction de mémoires destinés à assurer la postérité de sa gloire. En effet, plusieurs textes, passés clandestinement en Angleterre et publiés anonymement, témoignent d’un Napoléon toujours combatif sur le terrain politique. En 1818, avec le Manuscrit de l’île d’Elbe, il traite notamment du caractère imprescriptible de la dignité impériale.

Mais, en mars 1819, lorsque lui parviennent les nouvelles du congrès d’Aix-La-Chapelle, il envisage de plus en plus sérieusement l’éventualité d’une mort en captivité. En août, peu avant son cinquantième anniversaire, il adresse à son grand maréchal du palais, le général Bertrand, ses premières dispositions testamentaires. Puis, pendant plus d’un an, il cultive littéralement son jardin de Longwood, délaissant l’encrier pour la bêche. Apprenant la mort de sa sœur Élisa, en décembre 1820 et son état de santé s’aggravant, il réclame à Bertrand le testament écrit l’année précédente.

Une succession longue et complexe

Très affaibli par la maladie, ce n’est finalement que quelques jours avant sa mort qu’il rédige, du 15 au 27 avril 1821, un nouveau testament olographe, recopié après l’avoir préalablement dicté à Montholon, son chambellan.
Près de quarante années séparent la rédaction de ce testament en 1821, de son entrée dans l’Armoire de fer des Archives nationales en 1860. Prendre connaissance des différentes phases de l’exécution testamentaire, c’est voir se succéder en toile de fond quatre régimes politiques.
Ce manuscrit porte littéralement les marques d’une succession longue et complexe, des différents acteurs y ayant pris part, et témoigne des relations diplomatiques entretenues avec l’Angleterre au milieu du XIXe siècle.

« Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité. Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité. Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent ». 

Mais que signifie « voir les ténèbres », « percevoir l’obscurité », s’interroge le philosophe italien Giorgio Agamben ? À la Bourse de Commerce, l’exposition « Clair-obscur » explore cette réflexion à partir d’œuvres d’artistes de la Collection Pinault qui, de l’art moderne à aujourd’hui, se sont détournés des scintillements factices du monde pour en sonder les zones d’ombre qui se conjuguent parfois aux éclats de lumière et viennent ainsi éclairer le temps présent. 

Le musée se métamorphose en un paysage luministe et crépusculaire, où les œuvres souvent immersives se dévoilent dans un jeu d’ombres et de lumières. « Clair-obscur » emprunte ainsi son titre aux contrastes du fameux chiaroscuro, qui s’invite dans la peinture depuis le 16e siècle, dans le maniérisme et l’âge baroque, à l’image de l’œuvre du Caravage qui en intensifie l’usage, plongeant le monde terrestre dans l’obscurité, alors que des rayons de lumière accentuent la tension dramatique et les enjeux spirituels sous-jacents à l’œuvre. Son influence se fait sentir dans l’œuvre de Victor Man dont un ensemble d’œuvres sera présenté et la poétique de Bill Viola, dont deux pièces majeures appartenant à la Collection Pinault seront exposées, qui s’inspire des maîtres anciens pour faire advenir des corps émergeant de l’ombre dans une temporalité ralentie. 

Dans l’exposition, la peinture et l’art tout entier n’auront alors de cesse de conjuguer l’ombre et la lumière. Le clair-obscur n’est donc pas seulement une technique picturale du passé: il est un langage visuel qui traverse les siècles et se renouvelle sans cesse, révélant toute la part d’obscurité de l’homme et du monde. Il donne sa tonalité à tout un pan de la création, un ressort narratif, un principe philosophique. Il exprime à la fois la matérialité de la lumière et les zones d’ombre de l’inconscient, transformant notre rapport au visible et à l’invisible. Dans la Rotonde, sous le dôme zénithal du musée, le chef-d’œuvre de Pierre Huyghe, Camata (2024), s’ancre, après sa présentation dans l’exposition « Liminal » à la Punta della Dogana à Venise, dans cette scène circulaire qui se meut alors en amphithéâtre hors du temps. Ici se déploie le rituel métaphysique filmé par l’artiste dans l’immensité du désert d’Atacama au Chili. 

En parallèle, les vingt-quatre vitrines du Passage de la Bourse de Commerce, accueillent une carte blanche à Laura Lamiel qui expose un corpus d’œuvres spécifiquement imaginées pour cette présentation. Ses installations où la couleur et la lumière jouent un rôle essentiel, s’inspirent autant de la psychanalyse que de la cosmologie spirituelle et s’appuient sur un répertoire de formes sensibles constituées d’objets trouvés, de collections et de certaines taxonomies de matériaux qui contrastent avec les surfaces immaculées de l’acier qu’elle éclaire avec des tubes fluorescents.

Commissariat: Emma Lavigne, directrice et conservatrice générale de la Collection Pinault

Réalisés sur papier amate, fibres d’agave, peau de daim ou textile de coton, les codex constituent les premiers manuscrits pictographiques mésoaméricains. Témoins matériels de systèmes de pensée complexes, ils remplissaient des fonctions calendaires, historiques, politiques, divinatoires et médicinales. Leur production, amorcée à l’époque préhispanique et poursuivie durant la période coloniale, reflète un savoir-faire sophistiqué et des processus d’hybridation culturelle.

L’exposition réunit une douzaine de codex en fac-similé — dont le Codex de Dresde, le Codex Mendoza et le Codex Zouche-Nuttall — et propose un dialogue avec les œuvres de trois artistes mexicains contemporains : Monica Munoz Cid, Filogonio Naxin et Antinea Jimena Perez-Castro, où gravure monumentale, peinture visionnaire et pratique transdisciplinaire viennent explorer la mémoire, l’identité et la transformation des héritages culturels.

AMOXTLI révèle ainsi le codex comme patrimoine vivant, source d’inspiration et terrain d’expérimentation contemporaine.

Des redécouvertes

Plusieurs dessins acquis comme appartenant aux écoles française ou flamande se sont avérés l’oeuvre d’Italiens influencés par les étrangers séjournant dans la péninsule au XVIIe siècle. Van Dyck a fait place à Giovanni Benedetto Castiglione, Poussin à Giacinto Gimignani ou encore Le Lorrain à Filippo Napoletano.

En outre, l’exposition inclut les oeuvres d’artistes dont le séjour italien ne forme qu’une étape d’une brillante carrière, mais contribue durablement à faire évoluer le style du foyer auquel ils s’attachent temporairement, tels le bourguignon Jacques Courtois ou le florentin Stefano della Bella.

Parmi les milliers de feuilles du duc d’Aumale : de rares et précieuses oeuvres

La collection de dessins italiens du XVIIe siècle dialoguera avec les gravures qui lui sont contemporaines et où l’on retrouve Carrache mais aussi Guido Reni ou Jusepe de Ribera.
Au sein d’un ensemble constitué au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque la tendance est à la redécouverte et à l’étude des maîtres de la Renaissance et qu’elle se couple à Chantilly d’une volonté d’illustrer par l’art les gloires historiques de l’Ancien Régime, la place réservée au baroque italien dans les collections est évidemment minoritaire.

Le corpus des gravures et dessins italiens du XVIIe siècle est formé de rares exemplaires au sein d’un fonds de plusieurs milliers de feuilles. Cependant, chaque oeuvre se distingue par sa grande qualité, sa rareté et souvent par un historique prestigieux.

Des ensembles reconstitués

Près de la moitié des oeuvres présentées seront empruntées à différentes institutions ou collections privées, afin de reconstituer plusieurs ensembles et d’illustrer de récentes redécouvertes, autour des cycles décoratifs du florentin Bernardino Poccetti ou encore des débuts du romain Giovanni Baglione, grand rival de Caravage.

L’œil du collectionneur, d’hier à aujourd’hui

Plusieurs collectionneurs historiques mis en lumière par des études récentes sont généreusement représentés dans le fonds du musée Condé, au premier rang desquels Pierre-Jean Mariette, suivi par Dominique-Vivant Denon. On croise également le peintre anglais Peter Lely, le marquis de Lagoy, ou encore Jean Gigoux, à la vente duquel le duc d’Aumale remporta plusieurs chefs-d’oeuvre.

Les collectionneurs d’aujourd’hui seront également mis à l’honneur avec plusieurs prêts exceptionnels dévoilant des dessins inédits conservés en mains privées, complétant le voyage dans les différents foyers de création de l’Italie du XVIIe siècle qui se déploiera dans les cinq salles du cabinet d’arts graphiques qui porte désormais le nom du Prince Amyn Aga Khan.

Une importante campagne de restauration de l’intégration du fonds

Dans le cadre de la préparation de l’exposition, le musée Condé a engagé avec Karine Stragier, des ateliers Saint Martin, une importante campagne de conservation préventive et de restauration de la totalité du fonds du musée Condé qui sera présenté.
La mise au jour d’anciens montages, souvent réalisés à la main et datant du XVIIIe voire du XVIIe siècle, la redécouverte d’inscriptions cachées comme de filigranes, a permis d’affiner l’historique et parfois même la paternité de plusieurs oeuvres.

Commissariat Ulysse Jardat, conservateur du patrimoine au musée Condé.

Progressivement, la mode du 18^e siècle n’est plus uniquement une référence historique mais devient une esthétique à part entière. L’exposition propose ainsi une réflexion sur la manière dont la mode et la mémoire collective façonnent, transforment et projettent ce passé pour en faire un récit esthétique, culturel et symbolique encore vivant. Sans cesse réinventé et idéalisé, le 18^e siècle rentre en résonance avec les aspirations de chaque époque. Aujourd’hui, cette esthétique flirte avec les univers kitsch, camp et queer.

Riche de plus de soixante-dix silhouettes, accompagnées d’accessoires de mode, de textiles, d’arts graphiques et de photographies, l’exposition met en avant des chefs-d’œuvre comme le corset de la reine Marie-Antoinette, exceptionnellement présenté au public en raison de sa grande fragilité. Le parcours confronte des silhouettes du 18^e siècle avec celles des siècles suivants, dont des tenues iconiques de la création contemporaine des collections de Chanel, Christian Dior, Louis Vuitton, Christian Lacroix, Vivienne Westwood, Dries van Noten… À travers trois siècles de création, le Palais Galliera révèle à quel point la mode du 18e siècle a été réinterprétée, entre héritage historique, fantasmes esthétiques et liberté créative.

Ainsi, pour certaines œuvres, comme Les Baigneuses. Essai de peinture décorative ou encore Maternité, il multiplie les études pour arriver à la forme parfaite, ce que commentera Berthe Morisot : 

« [Renoir] est un dessinateur de première force ; toutes ces études préparatoires pour un tableau seraient curieuses à montrer au public qui s’imagine généralement que les impressionnistes travaillent avec la plus grande désinvolture. » (Berthe Morisot)

L’exposition, qui présentera une centaine d’œuvres venues du monde entier, dont des feuilles jamais vues auparavant et aussi plusieurs peintures, est pensée comme une plongée dans l’intimité du processus créatif de l’artiste, au plus près de ses recherches sur la lumière, la forme et la couleur.

Elle sera aussi l’occasion d’admirer l’aisance insoupçonnée et la grande liberté avec laquelle l’artiste a abordé des techniques très variées : dessins à la mine de plomb, au crayon Conté, au fusain, à la plume et à l’encre (noire ou rouge), pastels, aquarelles et gouaches, etc. Une place particulière sera donnée à la technique de la sanguine, qui, pour un certain nombre de raisons (souplesse et épaisseur du trait, couleur rouge en lien avec la représentation de la chair et du nu, références aux maîtres du XVIII^e siècle que Renoir admire, etc.), devient le matériau de prédilection de l’artiste à partir des années 1880.

Au début du XX^e siècle, ces œuvres suscitent l’admiration de nombreux artistes, parmi lesquels Bonnard (« Bonnard parle avec une modestie sans feinte […] du dessin de Renoir où il se croit incapable d’atteindre », écrit Thadée Natanson) ou Picasso, qui fut le propriétaire d’une des sanguines les plus spectaculaires de Renoir. présentée en conclusion de l’exposition. Gauguin, lui, eu cette formule : « Un peintre qui n’a jamais su dessiner mais qui dessine bien, c’est Renoir », faisant sans doute la distinction entre le dessin comme technique académique, que Renoir a peu pratiqué, et le dessin comme sens de la forme et de la structure des œuvres, dont Renoir s’est révélé un maître.

Commissariat

• Paul Perrin, conservateur en chef et directeur de la conservation et des collections, musée d’Orsay ;
• Colin B. Bailey, Katharine J. Rayner Director, Morgan Library & Museum, New York ;
• Anne Distel, conservatrice générale honoraire du patrimoine, musée d’Orsay ;
• Sarah Lees, Research Associate to the Director à la Morgan Library and Museum, New York ;
• Cloé Viala, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay.

À l’occasion des cent cinquante ans du Bal du moulin de la Galette (1876), chef-d’œuvre des collections impressionnistes du musée d’Orsay, cette exposition réunit pour la première fois ce corpus majeur des « scènes de la vie moderne » – tableaux à plusieurs figures représentant des sujets contemporains (distincts des portraits et des paysages) – réalisés par Renoir au cours des vingt premières années de sa carrière (1865-1885). Durant cette période, il participe à l’invention collective d’une « Nouvelle peinture » aux côtés de Manet, Monet, Morisot, Degas ou Caillebotte. Il se distingue toutefois de ses amis impressionnistes par son sens singulier de l’empathie et sa capacité d’émerveillement, ne choisissant que des sujets heureux et en mettant toujours en valeur ses modèles. Ce regard « amoureux » se manifeste par un goût prononcé pour les liens – dans ses motifs (conversations, repas, danse…) comme dans sa manière de peindre, attentive à tout ce qui peut contribuer à un sentiment d’unité (gestes des personnages, lumière enveloppante, équilibre des couleurs, touches fluides et esquissées qui fondent les objets les uns dans les autres).

L’exposition met aussi en évidence la prédilection de Renoir pour la représentation du jeune couple mais entend déconstruire une idée reçue qui voudrait que sa peinture soit « sentimentale ». Au contraire, elle évite l’expression trop directe des émotions, la narration romanesque, tout autant que les mises en scène érotiques. Admirateur des peintres français du XVIII^e siècle (Watteau, Boucher, Fragonard), Renoir fait renaître une atmosphère de « fêtes galantes » et promeut une forme de liberté de mœurs et d’égalité entre les sexes dans le Paris de la fin du Second Empire et des débuts de la III^e République. Ce choix doit être compris à la lumière de la biographie de l’artiste impressionniste, qui mène alors une « vie de bohême » marquée par des relations considérées alors comme « illégitimes », et replacée dans le contexte du XIX^e siècle marqué par le mariage et les normes bourgeoises, la morale religieuse, la place importante de la prostitution et de très fortes inégalités entre les hommes et les femmes. Dans ce cadre, les grands formats de Renoir consacrés au couple heureux, à la « camaraderie » (selon le mot de son ami Rivière) et à la convivialité, apparaissent comme autant de manifestes contre la violence des rapports entre les sexes, les antagonismes de classe et la solitude croissante de la vie urbaine.

Coorganisée avec la National Gallery de Londres et le Museum of Fine Arts de Boston, cette exposition offre un regard renouvelé sur des tableaux si célèbres qu’il est devenu difficile d’en percevoir aujourd’hui toute la nouveauté. Pour la première fois depuis 1985 – date de la dernière rétrospective Renoir organisée à Paris – une exposition rassemble un ensemble resserré mais significatif d’œuvres (environ cinquante peintures) de la première partie de la carrière de l’artiste, parmi lesquelles ses plus grands chefs-d’œuvre : de La Grenouillère (1869, Stockholm, Nationalmuseum) aux Parapluies (1881-1885, Londres, The National Gallery), en passant par La Promenade (1870, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), la Danse à Bouvigal (1883, Boston, Museum of Fine Arts) et Le Déjeuner des canotiers (1880-1881) très exceptionnellement prêté par la Phillips Collection de Washington.

Commissariat

• Paul Perrin, conservateur en chef et directeur de la conservation et des collections, musée d’Orsay ;
• Christopher Riopelle, Neil Westreich Curator of Post 1800 Paintings, National Gallery, Londres ;
• Chiara di Stefano, Associate curator of Post 1800 Paintings at the National Gallery, Londres ;
• Katie Hanson, William and Ann Elfers Curator of Paintings, Art of Europe, Museum of Fine Arts, Boston ;
• Avec la collaboration de
• Lucie Lachenal-Tabellet, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay.

Leur trajectoire témoigne d’une recherche plastique ouverte et résolument internationale – comme en témoignent leur présence et contribution commune à la naissance du mouvement Dada à Zurich, à la fondation du groupe Cercle et Carré à Paris, ainsi que leurs nombreux déplacements en Europe. Leur démarche révèle une grande liberté formelle, inscrite au cœur des avant-gardes européennes.

À travers une centaine d’œuvres issues de collections publiques et privées françaises, suisses et néerlandaises – peintures, arts graphiques, broderies, sculptures, projets d’arts décoratifs et créations familiales plus intimes – l’exposition suit l’itinéraire de vie du couple et retrace l’évolution de leurs parcours artistiques respectifs, du divisionnisme au cubisme en passant par le cloisonnisme, jusqu’aux formes les plus abouties de l’abstraction.

Offrant une découverte majeure de leurs œuvres, trop longtemps restés dans l’ombre, cette exposition a vocation à réhabiliter la contribution audacieuse et expérimentale d’Otto et Adya van Rees, et met en lumière la place qu’ils occupent chacun dans l’histoire de l’art moderne.

L’exposition montre combien la peinture reste au cœur de sa démarche, loin d’être supplantée par les découpages : elle se déploie au contraire avec toujours plus d’espace, d’intensité et de couleur. Parmi les ensembles essentiels réunis dans le parcours figurent la magistrale et ultime série des Intérieurs de Vence de 1947-1948, l’album Jazz, les séries des Thèmes et variations ainsi que les dessins à l’encre au pinceau ; les principaux éléments du programme de la Chapelle de Vence ; les panneaux monumentaux de La Gerbe et des Acanthes, et en point d’orgue, exceptionnellement réunis, les grandes figures en gouaches découpées : La Tristesse du roi, Zulma, La Danseuse créole et les célèbres Nus bleus. 

Imaginée comme une traversée de l’univers du peintre, l’exposition restitue l’atmosphère vibrante de son atelier, en constante métamorphose. Une invitation à découvrir ce "jardin" florissant de Matisse, salle après salle.

De la pêche au commerce international 

Byblos est le meilleur témoin de l’urbanisation de la région, qui débute dès le début du III^e millénaire avant notre ère. Le site atteste d’une occupation humaine et d’aménagements ininterrompus depuis les premières installations d’une communauté de pêcheurs, il y a 9000 ans, jusqu’à nos jours. La ville de l'Âge du Bronze est au cœur de l’exposition ; c’est l’un des premiers et plus impressionnants exemples de cité-État dans le monde méditerranéen. Mais le visiteur est aussi invité à découvrir les Byblos phénicienne, hellénistique, romaine, et enfin le témoignage de ceux qui habitent, aujourd’hui encore, le cœur battant de la ville historique médiévale. Byblos est implantée sur un promontoire surplombant la Méditerranée, à 40 km au nord de l’actuelle Beyrouth. À partir de 3200 av. notre ère, elle devient l’un des ports principaux de la Méditerranée et le restera pendant plus de 2000 ans. La cité doit ce statut à la relation unique qu’elle a notamment nouée avec les pharaons d’Égypte autour du commerce du cèdre. Byblos est en effet située au pied des grandes forêts de cèdre, dont le bois est recherché dès la plus haute Antiquité pour la construction et pour les senteurs qu’il exhale, et dont la résine est utilisée pour la momification. 

Trésors des rois et des temples 

Les trésors découverts dans la nécropole royale et les temples de la cité du début du IIe millénaire av. J.-C. constituent l’un des temps forts de l’exposition. Elle en présente une sélection, provenant des tombes des rois de Byblos Abi-Shemou et Yapi-Shemou-Abi : vaisselle d’or et d’argent, parures en or incrustées de pierres semi-précieuses, miroirs, armes d’apparat... Beaucoup de ces pièces dénotent une forte influence égyptienne ; certaines proviennent mêmes directement d’Égypte, cadeaux des pharaons Amenemhat III et IV. Les dépôts votifs du Temple aux obélisques ne sont pas moins riches : figurines de faïence, haches fenestrées en or et en argent, poignards d’apparat, bijoux... accompagnent le cortège impressionnant des centaines de figurines humaines en bronze, parfois plaquées d’or. 

Une nécropole intacte 

Le site de Byblos, exploré dès le XIX^e siècle par Ernest Renan, conserve encore de nombreux secrets, dont certains viennent d’être percés à jour et sont pour la première fois présentés au public, faisant l’objet de sections centrales de l’exposition : la découverte récente et unique d’une nécropole de la classe supérieure et des élites de la ville de l’Âge du Bronze Moyen (vers 1800 av. notre ère), restée intégralement intacte, fait rarissime dans la région, est un des éléments centraux de l’exposition. Depuis 2019, cette nécropole fait l'objet de fouilles archéologiques dans le cadre d'une coopération entre la Direction Générale des Antiquités du Liban et le département des Antiquités orientales du musée du Louvre.
Cette présentation permet de découvrir la campagne de fouilles et des artefacts mis au jour, qui ont d’ores et déjà bouleversé la compréhension de l’organisation sociale et économique de cette emblématique cité maritime. 

Cette exposition revient sur la carrière d’Henri Rousseau (1844-1910), sa pratique picturale et ses ambitions professionnelles. Venu à Paris depuis sa Mayenne natale, il décide à l’âge de 49 ans de prendre sa retraite de l’octroi pour se consacrer entièrement à la peinture. L’artiste a su diversifier les genres et les techniques pour se faire une place sur la scène artistique parisienne : compositions envoyées au Salon des Indépendants, réponses à des commandes publiques pour orner les hôtels de ville d’Île-de-France, portraits commandés par son entourage, paysages destinés à la vente, ou encore autoportraits plus intimes. L’exposition entend dépasser les légendes entourant le nom du « Douanier Rousseau » pour étudier en profondeur son parcours artistique. Des sections thématiques permettront d’aborder la matérialité des œuvres et de les replacer dans le contexte du marché de l’art moderne auquel Paul Guillaume et Albert Barnes ont largement participé.

Faire dialoguer les deux plus importantes collections de l’artiste avec des œuvres majeures issues de collections publiques internationales est l’occasion d’étudier un large corpus sous l’angle de la matérialité. À ce titre, les récentes analyses scientifiques menées par la Fondation Barnes offrent un éclairage sur la pratique picturale de l’artiste. En parallèle, la collection de l’Orangerie a été étudiée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), afin de compléter cet ensemble. Dans le parcours, un dispositif numérique permettra de valoriser ces analyses scientifiques, proposant au public d’entrer de façon plus concrète dans l’étude de la matérialité des œuvres et révélant le processus créatif de Rousseau.

Une collection d'envergure

Fondée en 1904 par l’érudit et mécène américain Archer Milton Huntington (1870-1955), la Hispanic Society of America est la plus ancienne et importante institution muséale dédiée à l’étude et à la valorisation des arts et des cultures du monde hispanophone et lusophone hors de la péninsule ibérique. Animé d’une passion profonde pour l’Espagne et ses expressions artistiques et littéraires, Huntington constitua au fil de ses études et de ses voyages un ensemble remarquable de peintures, sculptures, manuscrits, pièces archéologiques et objets d’art, qu’il installa dans un écrin spécialement conçu dans le nord-ouest de Manhattan, à New York (Audubon Terrace). Voulue comme un lieu capable de « condenser l’âme de l’Espagne, au travers des œuvres de la main comme de l’esprit », selon les mots d’Huntington (1898), la Hispanic Society of America abrite aujourd’hui plus de 750 000 pièces, de l’Antiquité à l’époque contemporaine, couvrant plus de 35 pays et une grande variété de techniques et de mediums.

Le baroque hispanique

Au carrefour des influences italiennes et flamandes, mais également nourri par les découvertes et les échanges issus des territoires américains nouvellement conquis, l’art espagnol du Siècle d’or se caractérise par une richesse esthétique et thématique remarquable. Cette production constitue l’un des chapitres les plus singuliers de l’histoire artistique occidentale, bien que proportionnellement peu représentée dans les collections françaises. Des artistes venus de toute l’Europe, tels que Greco (1541-1614) ou Antonio Moro (v. 1520- v. 1577), participent au renouvellement de la peinture espagnole en lui insufflant innovation et vitalité. L’Espagne devient alors un terrain fertile pour l’épanouissement du style baroque. Ce terme, venant du portugais barroco, désignait à l’origine la forme d’une perle irrégulière et se caractérise, en art, par des formes foisonnantes, théâtrales et triomphantes, visant la séduction des sens. Francisco de Zurbarán, Juan Carreño de Miranda, Bartolomé Esteban Murillo ou encore Matteo Cerezo comptent parmi les maîtres de cette époque. La peinture espagnole excelle alors particulièrement dans les genres du portrait et des thématiques religieuses. Ces sujets religieux, imprégnés de l’esprit de la Contre-Réforme catholique, glorifient l’histoire, la dévotion et les dogmes sacrés dans une expression à la fois visuellement éloquente et intensément spirituelle. Le portrait espagnol est porté à son sommet par Velázquez, qui revitalise les anciennes formules au point de révolutionner le genre. Son Portrait de jeune fille (v. 1638-1642), présenté dans l’exposition, illustre parfaitement cette capacité à conférer une présence saisissante à ses modèles. Une œuvre de John Singer Sargent vient en contrepoint témoigner de l’influence durable de celui que Manet avait baptisé « le peintre des peintres ».

LE MONDE HISPANIQUE AU-DELÀ DE L’EUROPE

L’exposition comprend également des œuvres majeures d’artistes des XVIIe et XVIIIe siècles actifs ou originaires d’Amérique latine. Héritiers de la grande tradition picturale espagnole introduite après la conquête du « Nouveau Monde », ces peintres ont su marier apports occidentaux, techniques et traditions locales. Ce métissage a donné naissance à une production inédite et remarquable, encore très rarement montrée dans les musées français, dont l’exposition offrira une présentation précieuse.

Aux États-Unis, Lafayette est bien le « héros des deux mondes », une personnalité essentiellement positive de l’histoire nationale et célébrée comme telle de son vivant même. En France, le personnage est diversement apprécié pour son rôle dans les révolutions de 1789 et de 1830. Sa popularité et les jugements qu’ont portés sur lui ses contemporains puis l’historiographie ont beaucoup varié. Aujourd’hui encore, certains historiens restent très féroces à son encontre. Cette dichotomie si particulière à la célébrité de Lafayette est le fil conducteur de l’exposition présentée aux Archives nationales.

Un rôle politique de premier plan
Par sa longévité, Gilbert Du Motier de Lafayette traverse le temps des bouleversements et des révolutions. Fervent défenseur des libertés et de l’égalité, guidé par les idées des
Lumières, il joue un rôle de premier plan dans la vie politique. Il s’illustre dans la guerre d’Indépendance américaine (1777-1781), dans les débuts de la Révolution française
(1789-1792), dans la chute de Napoléon Ier (1815) et dans l’avènement de la monarchie de Juillet (1830). Au coeur de l’actualité pendant un demi-siècle, sa réputation suscite
la curiosité du public. Peu à peu Lafayette accède à la notoriété, une notoriété qu’il ne manque pas d’entretenir, lui qui fut toujours soucieux de la construction de son personnage. Mais une notoriété soumise à l’opinion publique qui en ce XVIIIe siècle fait irruption dans le jeu politique. Tandis qu’aux États-Unis il demeure un héros incontesté, en France, après une période d’enthousiasme, il va très vite être calomnié ; des campagnes de presse orchestrées par ses adversaires sapent sa popularité, des insinuations les plus malveillantes sont lancées au travers de publications, affiches et gravures souvent anonymes. Dans les caricatures qui se diffusent à l’automne 1791, Lafayette est la personnalité la plus représentée
(87 fois, contre 54 pour Louis XVI).

Lafayette ou l’invention de la célébrité  Ces phénomènes sociaux communs à la France et aux États-Unis marquent les transformations de l’espace public. Dans Figures publiques : l’invention de la célébrité (1750-1850), l’historien Antoine Lilti montre que « la culture de la célébrité telle que nous la connaissons, telle qu’elle a envahi nos journaux, nos écrans et nos imaginaires n’est pas une invention récente. Elle plonge ses racines au coeur du XVIIIe siècle ; elle est contemporaine [des] Lumières » (rééd. 2022, p. 7, éditions Fayard, Collection Pluriel). Tour à tour bénéficiaire et victime de l’opinion publique, Lafayette est, en ce sens, un « bon sujet », non seulement parce que sa notoriété enjambe les périodes
chronologiques traditionnelles et traverse l’Atlantique dans les deux sens, mais parce que la matière est très abondante. Lafayette a certes peu publié personnellement, mais il a laissé des écrits personnels édités après sa mort (1837-1838, 6 vol.). Occupant une place de premier plan dans l’actualité politique (Indépendance américaine, Révolution
française, Restauration, retour triomphal aux États-Unis, révolution de Juillet…), il reçoit des témoignages de reconnaissance publique (réceptions et banquets, dénominations
de rues, d’établissements d’enseignement, de navires) ; il est pris pour sujet de multiples œuvres d’art dessinées, peintes, sculptées ; il fait l’objet dès son vivant de nombreux
jugements dans les écrits de ses contemporains (Mirabeau, Napoléon, Germaine de Staël, Chateaubriand, Lamartine).

Goodies et « Lafayette-mania »
Tout au long de sa vie, Lafayette est l’objet de campagnes d’opinion orchestrées en sa faveur ou à son encontre. Du côté français, ces campagnes d’opinion hostiles ou enthousiastes passent par la production et la diffusion de nombreux objets fabriqués en série : livres imprimés, articles de presse, mais aussi poèmes, chansons, pièces de théâtre et surtout images (estampes louangeuses ou satiriques, jeux de cartes, calendriers, médailles, gardes de sabres, éventails, boutons d’habit, tabatières, vaisselle et verrerie à son effigie…). Du côté américain, la « Lafayette-mania » qui s’est déclarée lors de son voyage de 1824-1825 a donné lieu à l’édition de produits dérivés ou de goodies (châles de soie, gants de peau portant le portrait de Lafayette…). Cette forme de notoriété qui émerge entre les Lumières et l’âge romantique, cet attachement aux personnalités publiques, qu’elles soient adulées et controversées, et l’apparition de l’opinion publique dans le jeu politique sont les mécanismes qui ont fait de Lafayette une figure publique internationale.

L’exposition s’ouvre sur un ensemble de portraits de Lee Miller réalisés par les plus grands photographes et cinéastes des années 1920 et 1930. Lee Miller s’impose comme une personnalité du New York de la fin des années 1920 à travers tout d’abord son activité de mannequin. Elle est l’un des modèles les plus recherchés par les magazines, figurant l’archétype de la femme moderne, émancipée et active. Lors de son séjour à Paris, ses liens avec les surréalistes la conduisent à jouer l’un des rôles principaux du premier film de Jean Cocteau, Le Sang d’un poète (1930-1932).

Le parcours se poursuit en examinant l’importance de son séjour parisien entre 1929 et 1932. Cette période est marquée par sa rencontre avec Man Ray, dont elle devient l’apprentie mais également la compagne. Leur intense collaboration explore la puissance érotique du médium photographique, et se matérialise notamment dans leur découverte conjointe de ce que Lee Miller appelait la « solarisation ». Également connue sous le nom d'effet Sabatier, la solarisation est une technique consistant à réexposer brièvement un tirage ou un négatif à la lumière pendant le traitement. Il en résulte une inversion partielle des tons de la photographie, créant un effet de halo onirique. Ce phénomène a été observé pour la première fois dans les années 1840, mais Man Ray et Lee Miller sont souvent considérés comme les premiers artistes à l'avoir utilisé de manière créative.

Lee Miller ouvre son propre studio et travaille comme photographe pour Vogue, affirmant ainsi son désir d’indépendance artistique. Ses photographies, singulières par leur goût pour les cadrages obliques et les rapprochements insolites, sont exposées dans les galeries parisiennes aux côtés des grands photographes de l'époque (Germaine Krull, Brassaï...).

Cette période très riche s’achève par son départ pour New York en 1932, où elle ouvre un nouveau studio. Sa première exposition personnelle est alors organisée par la galerie Julien Levy. Il n’y en aura pas d’autres de son vivant. Son activité de portraitiste, à laquelle deux sections sont dédiées, prend un véritable essor, et se poursuivra tout au long de sa vie. Elle reflète ses nombreux liens avec les milieux artistiques et littéraires.

En 1934, Lee Miller épouse l’homme d’affaire égyptien Aziz Eloui Bey et s’installe avec lui au Caire. Les photographies de cette période frappent par l’affirmation des motifs, des textures et des cadrages qui composent ses images. Loin de l’exploration de thèmes exotiques, Miller va davantage porter son attention vers les contrastes de matières et de formes, les changements de perceptions induits par les angles de prises de vues.

En 1937, la rencontre de Miller avec le peintre et poète surréaliste Roland Penrose l’éloigne progressivement de l’Égypte. Elle passe davantage de temps en Europe en compagnie de ses amis surréalistes. En 1939, au déclenchement de la guerre, elle choisit de rester à Londres et s’investit progressivement dans les publications du Vogue britannique en tant que photographe de mode. Cette section montre l’utilisation dans ses clichés des ruines et des bombardements de Londres. Elle participe par ailleurs à la publication en mai 1941 de l’ouvrage Grim Glory : Pictures of Britain Under Fire (Gloire lugubre, images de la Grande-Bretagne sous le feu), qui témoigne de la vie quotidienne pendant le Blitz en mêlant célébration patriotique et humour noir.

À l’hiver 1942, Miller est l’une des rares femmes photographes à obtenir une accréditation de correspondante de guerre par les États-Unis. Désormais, elle couvre directement le conflit et consacre de nombreux reportages aux femmes engagées dans la guerre : infirmières, membres de la défense anti-aérienne, aviatrices, qui paraissent aussi bien dans le Vogue britannique qu’américain.

Quelques semaines après le Débarquement de juin 1944, elle traverse la Manche pour suivre l’avancée des troupes alliées, et se trouve en première ligne sur le front, notamment lors de la libération de Saint-Malo. Ses photographies et ses articles dénoncent la violence du conflit. Le parcours montre la façon dont elle se distingue alors des reportages de guerre classiques, par le ton qu’elle emploie et son engagement très personnel. Son œil et sa sensibilité s’attachent davantage à des détails signifiants, qu’au théâtre des opérations militaires.

En avril 1945, aux côtés du photographe de Life David E. Scherman, Lee Miller se rend à Dachau et Buchenwald juste après la libération des camps. Accompagnés d’un article (Believe it – juin 1945), certains de ses clichés publiés dans Vogue font état de sa sidération. Les photographies de Lee Miller sont parmi les premières à révéler au grand public l’entreprise d’extermination de masse des nazis.

Le 30 avril 1945, juste après avoir photographié le camp de Dachau, Lee Miller se rend à Munich et entre dans l’appartement d’Adolf Hitler. Dans une photographie entièrement mise en scène et chargée de symboles, elle pose dans la baignoire du dictateur. Peu diffusée sur le moment, l’image est aujourd’hui considérée comme l’une des photographies les plus emblématiques de la fin du conflit mondial. Jusqu’en janvier 1946, Lee Miller photographie l’Europe et la Libération. Ces images reflètent la douleur et les privations mais également les laissés-pour-compte de la Libération, comme les femmes et les enfants. Miller confie ainsi à son éditrice : « Je préfère décrire les dégâts des villes détruites et des personnes blessées plutôt que de faire face au moral brisé et à la foi anéantie de ceux qui pensaient que “les choses allaient redevenir comme avant” ».

Les années qui suivent, Miller peine à se relever de son expérience de la guerre. La dernière section de l’exposition est consacrée à son installation à Farley Farm House (Sussex) avec Roland Penrose et leur fils Antony. Lee Miller poursuit tout d’abord ses reportages et photographies de mode pour Vogue, mais cesse peu à peu son travail commercial. Dans un cadre plus privé, elle continue à réaliser des portraits de ses proches, qui reflètent son engagement continu auprès de l'avant-garde internationale. Farley’s House, reflet du couple Miller-Penrose, devient un lieu important de rencontres artistiques au cours desquelles Lee Miller s’adonne à de nombreuses expérimentations culinaires, qui rendent souvent hommage à l’inventivité de ses amis.